Figura lendária do AOR e mentor por trás de bandas como Giuffria e House of Lords, Gregg Giuffria retorna aos holofotes com uma franqueza rara, oferecendo histórias que atravessam décadas de boa música. Nesta conversa exclusiva, o tecladista explica por que autorizou o lançamento de “The Unreleased Remastered Demos” pela FnA Records, comenta a verdadeira origem dessas gravações e desmonta a ideia de que se tratariam de um “terceiro álbum perdido” do Giuffria. Entre memórias de estúdio com Andy Johns e divergências antigas com David Glen Eisley, Gregg abre os bastidores de um período turbulento — mas altamente criativo — de sua trajetória.
Ao mesmo tempo que revisita o passado, o músico projeta o futuro com surpreendente energia. Giuffria está finalizando o “verdadeiro” terceiro álbum do grupo que leva seu sobrenome, reunindo um time de peso que inclui Dean Castronovo (Journey), Tony Franklin, Ken Mary e Paul Crook, além de convidados ainda mantidos em sigilo. Sem amarras de gravadoras e disposto a lançar o trabalho de forma independente, o tecladista promete um disco variado, com faixas que remetem ao melhor do AOR dos anos 1980, mas com produção atualizada e liberdade total.
Nesta entrevista, ele fala também sobre seu afastamento da música nos anos 1990, o retorno inesperado aos palcos e sua visão afiada — e muitas vezes impiedosa — sobre a indústria. O resultado é honesto, provocador e repleto de histórias que ajudam a entender quem é, afinal, Gregg Giuffria.
Por Marcelo Vieira
O que motivou você a autorizar o lançamento de “The Unreleased Remastered Demos” pela FnA Records justamente neste momento?
A FnA Records me perguntou se eu concordava em lançar aquelas demos — meio que remasterizadas e refinadas — e eu simplesmente aceitei, pois não haveria nenhum problema ou prejuízo.
Embora eu tenha co-composto tudo e geralmente não lance demos — visto que são apenas testes, primeiras passagens das músicas —, eu sempre as produzia muito bem para sentir o material de verdade, especialmente porque Andy Johns cuidava da engenharia [de som]. Algumas delas atingiram uma qualidade que permitiu que fossem incluídas até mesmo no primeiro álbum do House of Lords [“House of Lords” (1988)].
A FnA alega que essas gravações são demos de um terceiro álbum do Giuffria, mas a cronologia parece imprecisa — “Don’t Turn Away from Love” é anterior a “Silk & Steel” (1986), por exemplo.
A cronologia é um pouco confusa. Tenho pesquisado para me lembrar exatamente quando aquilo aconteceu. Deve ter sido entre o final de 1986 e 1987. Naquele período, eu sempre estava trabalhando em músicas, trechos e ideias de forma dispersa.
David Glen Eisley mencionou que oito dessas faixas já foram lançadas em seu “The Lost Tapes”, pela Frontiers Records, em 2001. Trata-se das mesmas versões?
Para ser sincero, eu não fazia ideia do lançamento desse “The Lost Tapes”. O David deve ter tido acesso às fitas ou algo assim. Ele não me ligou, não me avisou nem nada. 2001? É, faz bastante tempo.
Pode haver pequenas diferenças; tenho outras versões dessas músicas em fitas DAT. Quem sabe qual versão é qual? As versões, para falar a verdade, não são o mais importante.
Simplesmente me perguntaram se poderiam lançar, e como eu co-escrevi grande parte do material, respondi: “Claro, por que não?” Mas isso não é o terceiro álbum do Giuffria.
Na verdade, estou finalizando duas músicas para o que será o terceiro disco de verdade do Giuffria, que deve sair no fim do ano — ou, mais provável, no começo do ano que vem. Tenho alguns amigos e artistas que admiro muito envolvidos no projeto.
O Dean Castronovo, do Journey, canta em algumas faixas. Ele é um dos meus vocalistas favoritos. O Dean é um daqueles talentos raros: um baterista capaz de tocar em altíssimo nível com uma banda como o Journey e ainda cantar ao mesmo tempo. É como se fossem duas pessoas dentro do mesmo corpo.
Chamei também o Tony Franklin, e ele é um dos melhores baixistas que existem, seja no baixo fretless ou no convencional. Ele provavelmente faria música até com um elástico preso num banquinho.
O Ken Mary, que conheço há muito tempo do House of Lords, também está no disco —grande baterista, engenheiro [de som] e produtor.
E o Paul Crook, que era o diretor musical do Meat Loaf. Acho que as pessoas vão se surpreender com o que o Paul pode fazer. Ele é um guitarrista extraordinário. Falei para ele: “Toque do seu jeito — o seu estilo.” Eu mandava a faixa, ele devolvia… e eu só pensava: “cacete!”
E tem mais alguns convidados-surpresa que ainda não posso revelar. Não quero dizer nada antes de o disco ficar pronto, mas com certeza haverá alguns momentos do tipo “que porra é essa?”. Estou muito empolgado com isso.
“Slip of the Tongue”, “Jealous Heart” e “Pleasure Palace” foram regravadas pelo House of Lords. Você as considera as faixas mais fortes desse conjunto de demos?
Sim, provavelmente na época elas eram as mais fortes. Mas há outras boas também. “Don’t Turn Away from Love”, “Stand Up” e “Golden Town” também ficaram muito boas, na minha opinião. Tem coisas bem legais ali.
Rick Nielsen, do Cheap Trick, co-escreveu “Slip of the Tongue”. Como surgiu essa colaboração?
Sim, o Rick é coautor dessa. Mas deixe-me esclarecer: eu escrevi umas vinte músicas com o Cheap Trick ao longo dos anos. Alguns créditos não saíram corretamente — por exemplo, “Heart on the Line” [do primeiro álbum do House of Lords] foi composta por mim e pelo Rick, mas não apareceu assim nos créditos. Nós trabalhávamos muito juntos: o Robin Zander, o Rick Nielsen e eu.
David Glen Eisley escreveu certa vez que o Giuffria não chegou a fazer um terceiro disco “devido a problemas com a gravadora, pesadelos de gerenciamento e questões pessoais que sempre parecem cercar bandas.” O ambiente interno era realmente tão tenso?
Acho que o David ficou ressentido depois que o Gene Simmons decidiu não seguir com ele como vocalista. Não sei bem ao que ele está se referindo, para ser sincero.
O primeiro disco do Giuffria [“Giuffria” (1984)] foi o primeiro disco do David com um grupo grande e por uma grande gravadora [MCA Records]. Eu estava na produção, e o Andy Johns, na engenharia [de som].
O David costuma dizer que gravou os vocais de “Call to the Heart” sozinho, só com um engenheiro assistente. Aqui vai o que realmente aconteceu: ele estava extremamente nervoso, completamente agitado. Então, o Andy e eu dissemos: “Vamos deixar tudo pronto — mesa, microfones, níveis — e deixar o assistente gravar alguns takes.” Nós atravessamos a rua até o restaurante francês perto do Record Plant, tomamos um ou dois drinques, e então outro assistente apareceu dizendo: “Ei, acho que conseguimos.”
Voltamos, ouvimos quatro ou cinco takes, e eu disse: “Sim, podemos aproveitar isso.” Não havia necessidade de dizer ao David: “Você está nervoso demais.” Qualquer um estaria, olhando pelo vidro para o cara que engenheirou “Stairway to Heaven” — e com um suposto tirano como eu sentado ao lado! O David me chamava de tirano, mas eu levava isso como um elogio. Perfeccionistas e tiranos muitas vezes são apenas mal compreendidos.
“Call to the Heart” se tornou o grande sucesso da banda. Alguém esperava que ela fosse tão longe?
Não, não. Eu gostaria de conhecer alguém que consiga, honestamente, sentar e dizer: “Com certeza, isso é um hit.” Agora, já ouvi algumas músicas na vida que, na primeira audição, eu simplesmente soube. Curiosamente, acabei trabalhando com algumas das pessoas por trás delas. Meu melhor amigo era o Andy Johns, afinal.
Quando você ouve “Stairway to Heaven” pela primeira vez, por exemplo, teria de haver algo muito errado com você para não pensar: “Uau, isso é bom.” Lembro-me de ouvir certas músicas e pensar: “Acertaram em cheio.” A primeira vez que ouvi “More Than a Feeling”, do Boston. A primeira vez que ouvi “Comfortably Numb” — santo Deus! E “Hotel California”? — pura genialidade. Algumas músicas, você simplesmente sabe que vão ser enormes.
Mas sempre vivi em dois mundos: o dos músicos e o mundo horrível da indústria musical. São coisas completamente diferentes. Honestamente, não acho que tenha conhecido, em toda minha carreira, um cara de A&R que realmente soubesse o que é um hit. Então, é difícil prever. Muitas coisas contribuem para transformar uma música em sucesso. Fiquei honrado e agradecido que “Call to the Heart” tenha se tornado um, tantos anos depois.
Quando eu estava em turnê com o Angel, algumas pessoas arrumavam desculpas — “Ah, a MTV ainda não existia” ou “Não foi o timing certo.” Em algumas entrevistas eu disse: “Não, eu assumo parte da culpa.” A gente se deixou levar pela pouca idade e pelo momento e não focamos o suficiente na composição. Tenho orgulho dos dois primeiros discos do Angel [“Angel” (1975) e “Helluva Band” (1976)] — “Tower”, “The Fortune” e algumas outras músicas são realmente ótimas — mas deveríamos ter passado mais tempo escrevendo. Isso não foi culpa de ninguém além da nossa.
Houve pressão para repetir o sucesso de “Call to the Heart”?
Ah, meu Deus, sim. Olhando para trás, acho que a gravadora meio que entrou em pânico. Existe um ditado antigo: “Se não está quebrado, não conserte”. O Andy e eu estávamos trabalhando juntos — eu como produtor, ele como engenheiro [de som] — e tínhamos uma dinâmica excelente. Então, por que mudar?
A gravadora trouxe outro produtor, o Pat Glasser — o cara que trabalhou com o Night Ranger — para o segundo disco do Giuffria. E eu pensei: “Por que colocar alguém ali que não sabe a diferença entre uma formiga e um elefante?” Eu conheço os caras do Night Ranger — são músicos e compositores fantásticos — mas sempre me perguntei o que exatamente o Pat acrescentou. Acho que a gravadora só entrou em pânico e quis ver se conseguia dobrar a meta. Mas você não cria hits em laboratório, usando jalecos brancos como se estivesse em Abbey Road fazendo uma cirurgia.
O Andy Johns era como um furacão, uma força da natureza. Trabalhar com ele era incrível. Nós nos desafiávamos o tempo todo — até em relação ao clima lá fora.
Em que momento Gene Simmons entrou na história? Isso teve relação com sua época no Angel pela Casablanca Records [mesma gravadora do KISS]?
Não, o Gene esteve envolvido bem antes. Ele foi a razão de termos [o Angel] chamado a atenção das gravadoras, especialmente da Casablanca. O Gene e o Paul estavam lá naquela noite [em que assinamos o contrato]. O Gene realmente gostou de nós e foi fundamental para nos conectar — tanto com a gravadora quanto com a parte de management.
E uma curiosidade: foi na verdade o David Bowie quem me deu o número da empresa de management na Inglaterra que depois acabou se envolvendo. Então, tivemos ajuda de alguns amigos bem famosos.
Falando em Angel, a banda costuma ser citada como precursora do hair metal dos anos 1980. Você aceita de bom-grado essa classificação?
Acho que hair metal era só mais um rótulo para descrever determinado visual ou estilo. Eu já tinha cabelo comprido muito antes de existir o termo. Não sei se o Angel realmente se encaixa nisso. Fomos mais progressivos nos dois primeiros discos, depois seguimos outro caminho. Sei lá — rótulos são apenas rótulos.
Gene Simmons insistiu em mudar o nome da banda e substituir David Glen Eisley. Como você reagiu pessoalmente a essas condições?
O Gene é um ser humano incrível por muitos motivos, não só pela ética profissional, mas porque é muito opinativo. A visão dele é cristalina e ele não enrola. Ele descobriu muitas bandas excelentes — o Van Halen, por exemplo — por ter olhos e ouvidos sempre atentos.
Eu o admiro e o respeito profundamente. Mas, sim, aquela situação foi dolorosa; não foi divertido. Apesar do que o David diz sobre tensão e discussões, não posso controlar como outros membros percebem ou decidem contar as coisas 30 anos depois. Houve momentos de tensão — provavelmente por minha causa — mas eu era apenas opinativo. Só isso.
Qual era a opinião de Gene sobre David como frontman?
Ele achava que o David tinha uma ótima voz, mas que o visual e a atitude no palco eram um pouco “David Lee Roth demais”. Não me lembro das palavras exatas, mas o Gene disse algo como: “Não é o cantor com quem eu gostaria de seguir em frente.”
Quem criou o nome House of Lords?
Foi o Gene. Ele me apresentou duas opções: House of Lords ou Crown of Thorns. Eu disse: “Eita! Eu ia à igreja todo domingo — não curto muito Crown of Thorns [Coroa de Espinhos].” Então ficamos com House of Lords [Câmara dos Lordes]. Falei a ele que preferia esse.
Você acha que a voz de James Christian se encaixou melhor no material do House of Lords?
O James tem uma voz excelente, de verdade. Ele alcança altos e baixos emocionais; é um grande cantor, ponto.
O David, por outro lado, trazia um movimento, uma dinâmica que acho mágica numa música. Gosto quando as mixagens respiram e vivem, quando há momentos que saltam aos ouvidos. Isso é importante para mim.
O House of Lords tinha músicos incríveis, instrumentistas extraordinários, mas, veja bem, você não pode colocar cinco lutadores de UFC no mesmo ringue e esperar que eles façam um chá da tarde.
Olhando para trás, o que você acha que impediu Giuffria e House of Lords de alcançarem um nível mais alto de sucesso?
Olha, eu poderia arrumar desculpas, mas não vou. Aceito o que aconteceu. Tivemos alguns contratempos, mas eles não nos pararam.
No primeiro disco do Giuffria, gostaria de ter tido mais tempo para compor. Há duas ou três músicas que eu substituiria se pudesse. O segundo disco, porém, foi um desastre em todos os sentidos — e ter um produtor completamente perdido no estúdio não ajudou em nada.
Mas como eu sou, supostamente, o “tirano” que sempre assume o controle, vou assumir a responsabilidade. Deveríamos ter dito: “Não — não estamos prontos. Precisamos de mais tempo para escrever e trabalhar juntos.” Era isso que eu deveria ter feito.
O grunge teve alguma influência, no caso do House of Lords?
Sim, a música muda. Você está no centro da coisa, na vanguarda de algo novo ou pegando o finalzinho de um movimento. Ao longo da minha carreira, já estive nas três posições — às vezes cedo demais, às vezes tarde demais. É assim que funciona. O timing da gravadora também teve seu papel nisso.
Para o terceiro álbum, “Demons Down” (1992), o House of Lords deixou tanto a BMG quanto Gene Simmons. O que motivou essa mudança e qual impacto ela teve?
Foi o começo do fim. Lembro-me de levar algumas demos para Phil Carson — ainda em fitas cassete na época — e tocá-las em sua casa em Palm Springs. Ele disse: “Uau, adorei isso.” Foi mais ou menos assim que aquela nova direção começou.
Tenho orgulho dos discos do House of Lords, especialmente dos dois primeiros. E regravar “Can’t Find My Way Home” [do Blind Faith em “Sahara” (1990)] foi uma decisão acertada. Eu sempre quis fazer um cover dessa música — ainda nos primeiros anos do Angel — mas não parecia certo estrear uma banda nova com um cover. Então, essa ideia ficou guardada por anos. No fim, finalmente consegui realizá-la, e foi no momento certo.
A banda se reuniu no começo dos anos 2000, mas você optou por não participar do então novo álbum, “The Power and the Myth” (2004). O que o fez se afastar?
James Christian, e como! Brinquei sobre isso em outra entrevista: eu encontrava esses vocalistas em uma poça de lama e, de repente, fazíamos um disco e eles se achavam aptos a produzir, compor todas as músicas, a fazer tudo.
James trouxe algumas pessoas para o meu círculo de trabalho de quem eu não gostava, e acabei me cansando daquilo tudo. Eu nunca fui um cara “genérico”, e James Christian é o epítome do genérico — como dá para ouvir nos discos posteriores do House of Lords. É o tipo de rock genérico que nunca foi minha praia.
Por outro lado, ele encontrou um ótimo guitarrista, Jimi Bell. Acho que ele é muito talentoso e parecia um cara realmente bacana. Mas decidi cair fora. Quando deixei a música, lá por 1992, o hip-hop estava realmente explodindo. Eu estava esgotado e queria fazer algo diferente. Então, entrei no mundo da matemática, dos negócios e de patentes relacionadas a jogos.
Em que momento você sentiu a necessidade de fechar o ciclo e voltar a compor e gravar?
Foi muito estranho, porque de 1992 até, talvez, 2003 ou 2006, quase não toquei — só um pouco aqui e ali. Deus meio que me abençoou com essa habilidade; eu já sabia o que era um piano aos três ou quatro anos, então comecei muito cedo.
Tive um momento crucial em um casamento. Talvez você não conheça o nome, mas já ouviu falar de T. Boone Pickens? Ele era um bilionário do setor de petróleo. Ele se casou com uma amiga minha, e fui ao casamento. Eu não tocava havia literalmente 13 anos. No discurso, Boone de repente disse: “E o Gregg vai tocar algo para nós, não é?” Juro que nunca tive uma experiência extracorpórea, mas aquilo foi o mais perto que já cheguei disso. Não sei o que deu em mim, mas fiquei ali uns oito, dez minutos tocando. Todo mundo aplaudiu de pé, e pensei: “Ok — ainda sei tocar.”
Mais tarde, por volta de 2013, voltei a ouvir música e, quando veio o isolamento da COVID, pensei: “Talvez eu deva escrever algo”, já que não podíamos sair de casa. Comecei a compor e percebi que estava tocando melhor do que nunca — o que não fazia o menor sentido!
Liguei para os antigos integrantes do Giuffria, mas as conversas foram desconcertantes. Craig Goldy [guitarrista] estava passando por muita coisa em 2020 — acho que agora está melhor. Chuck Wright [baixista], para mim, vivia no Mundo da Lua. Sempre foi algo profissional; não sei se realmente nos dávamos bem.
Então liguei para David Glen Eisley, e ele entrou em uma diatribe emocional de 15 minutos sobre o quanto odiava Donald Trump. Olha, política não deveria ter nada a ver com cinema, entretenimento ou música. Mas senti que ele estava emocionalmente abalado e incapaz de sequer falar sobre música. Depois disso, bloqueou meu número e meus perfis nas redes sociais. Ouvi até que havia sido banido do Facebook por alguns comentários — supostamente.
Quando a esposa dele [a atriz Olivia Hussey] faleceu ano passado, liguei várias vezes, deixei recados, mas ele nunca retornou. Escrevemos “Call to the Heart” e muitas outras músicas juntos — ele é muito talentoso, toca todos os instrumentos. Mas a maneira como saiu e como nossa parceria terminou foi ruim. Ainda assim, desejo o melhor a ele.
Então, após tentativas fracassadas de reunir o pessoal antigo, você decidiu fazer um disco com “amigos superstar”?
Sim, pensei: “Nenhuma gravadora vai me dizer o que fazer ou não fazer.” Não posso dizer que toda gente de gravadora é ruim — tive sorte com “Call to the Heart”. Irving Azoff, o famoso empresário dos Eagles, estava envolvido, e o considero um gênio. Ele tem uma certa má-fama, mas sempre o vi como alguém que sabe exatamente o que faz e defende suas opiniões. Não é tímido, não é contido — é exatamente quem é, e brilhante nisso.
Não lembro se foi o Irving ou o Bruce [Bird, produtor] que um dia me disse: “Pelo amor de Deus, Gregg, seja mais simpático com os A&R quando eles aparecerem!” [Risos.] Hoje, tudo isso é meio engraçado. Quando o David me chamou de tirano — isso pode ser mal interpretado. Não era ego. Eu só me importava muito em fazer as coisas da maneira certa.
O novo álbum terá uma gravadora por trás?
Acho que não. Meu vizinho Tommy Thayer, do KISS, sugeriu: “Gregg, lance por conta própria. Faça você mesmo.” Então, é provavelmente isso que vou fazer.
Tenho certeza de que não vou lançá-lo no Spotify — não vou entrar nessa [de plataformas de streaming]. Não sei o quanto isso pode prejudicar ou não, mas eu não deixei a indústria fonográfica para cair em outro ninho de cobras. [Risos.] Espero não me arrepender de dizer isso online — eles são um grupo poderoso. Mas, sinceramente, sempre lidei com gente poderosa. Graças a Deus sou siciliano — gente poderosa não me intimida nem um pouco.
Você se imagina voltando aos palcos para fazer alguns shows?
Sim, talvez aqui em Las Vegas, onde eu poderia controlar todo o ambiente. Quem sabe em um teatro pequeno, para 300 a 700 pessoas. Temos vários espaços desse tipo nos cassinos.
Conversei sobre isso com um amigo e com Bob Ezrin [produtor]. O Bob estava finalizando o novo disco do Alice Cooper [“The Revenge of Alice Cooper” (2025)] recentemente, e eu liguei para ele. E, veja bem, todos os meus amigos e colegas dos anos 1970, 1980 e começo dos 1990 ganham dinheiro hoje com shows, merchandising e grandes turnês. E os shows são enormes. Eles ganham em uma noite mais do que ganhavam numa turnê inteira antigamente. Se bem que, como é que iríamos lucrar com ingressos de seis a dez dólares? [Risos.]
Hoje, acho que o Journey recebe dois milhões de dólares por um show de uma hora. Mas, bem, eles fizeram “Don’t Stop Believin’”, certo? É outra daquelas músicas que me fazem dizer: “Uau… inacreditável.”
Bob Ezrin vai participar do seu novo álbum?
Não, o Bob está totalmente envolvido nos próprios projetos. E, mais uma vez, eu sou meio tirano e egocêntrico, então vou produzir tudo sozinho. Vou ficar na minha ilha particular e fazer tudo por conta própria.
Falando sério, estou cercado de músicos fenomenais. Eu é que preciso dar conta do recado e ser o famoso “pau pra toda obra”.
O que você pode adiantar sobre a sonoridade do novo disco?
Como hoje você não precisa mais fazer um álbum de forma linear — sequenciando tudo para contar uma história ou criar uma experiência completa — decidi seguir por um caminho com duas ou três músicas de determinados estilos.
Então, há duas ou três faixas que podem soar como algo que você ouviria no rádio nos anos 1980 — pegue o Foreigner como exemplo. Eles tiveram um impacto enorme em mim. Não a formação atual, claro, mas a clássica.
Acredito que todas aquelas grandes bandas — inclusive as que eu integrei — ficaram para trás. Você não recria aquilo exatamente, mas ainda pode amar as músicas.
Lembro-me de ter excursionado com o Foreigner. O set deles tinha 14 músicas, e todas foram Top 10 — ou número um. Era impressionante. Já o Giuffria tinha basicamente um hit, então a gente sempre ficava tentando escolher o melhor momento do show para tocá-lo. Eu dizia ao Mick Jones [guitarrista] ou ao Lou Gramm [vocalista]: “Vocês têm só números um — tanto faz onde entrar no set.” Compositores extraordinários. Sério — pense em músicas como “Jukebox Hero”, “Urgent”… são muitas.
E, por incrível que pareça, eu também era muito fã de ABBA. Achava-os extraordinários. Uma vez disse isso em uma entrevista anos atrás, e o entrevistador reagiu: “Como assim?” Depois ouvi o Pete Townshend [guitarrista do The Who] dizer que “Dancing Queen” era a maior música pop já escrita. Então está aí.
E, mudando de assunto, vi outra entrevista, acho que com Jay-Z ou Dr. Dre, e perguntaram quem os influenciou, e eles disseram: “Os Beatles.” Tudo se eleva. Eu era anti-hip hop no começo, mas aí você tem caras como Jay-Z, Drake, Eminem — talentos absurdos. Os verdadeiros sempre se destacam, independentemente do gênero.
Como você se sente ao se reconectar com os fãs e com a imprensa em torno deste lançamento?
Humilde e grato.
Vou mudar um pouco meu foco: responderei a todas as perguntas que fizerem, mas olhando para o lado positivo das coisas. Quero falar dos momentos divertidos, mágicos da minha carreira, das coisas que realmente aproveitei.
Esse será meu foco daqui para frente. Mas se alguém realmente quiser saber sobre isto ou aquilo — bem, como dizem, sempre existem três ou quatro lados para cada história. Eu apenas sigo com o meu.
Se pudesse revisitar um álbum para remixar ou rearranjar, qual seria e por quê?
Eu provavelmente diria a mim mesmo: “Espere. Acalme-se. Foque no que está realmente fazendo. Escreva as músicas direito. Aprofunde-se.”
Em Hollywood, tudo é aparência — é uma camada brilhante e reflexiva. É como vestir uma armadura de Mylar e só refletir luz. Mas é por dentro que a mágica real acontece, onde as músicas de verdade nascem.
Ainda uso esta analogia: os Beatles, em menos de 48 meses, criaram praticamente todo o universo da música moderna como conhecemos. Sério, entre Bach, Beethoven, Mozart e os Beatles, acho que tudo já foi tocado.
Há alguma memória da sua carreira que ainda parece quase surreal quando você olha para trás?
Sim. São aqueles momentos silenciosos — quando você escreve uma música, ou quando a inspiração simplesmente brota.
Eu disse a outro entrevistador — devo ter dado não mais que meia dúzia de entrevistas na vida — que sempre tive esses “saltos quânticos” musicais. A cada 13 anos, mais ou menos, passo por um deles.
Há uns quatro anos, antes de começar a escrever este novo material, tive outro — um salto na habilidade de tocar e na consciência musical. Sabe aquele ditado “Quanto mais você aprende, mais percebe o quanto não sabe”? Isso se aplica perfeitamente à música.
“The Unreleased Remastered Demos” está disponível em CD, LP — incluindo versões autografadas numeradas — e download digital no site da FnA Records, com valores a partir de US$9.97 (aproximadamente R$53 em transação direta).
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