ENTREVISTA: Gene Hoglan celebra clássicos e reflete sobre o legado eterno do Death

 

Gene Hoglan dispensa apresentações. Um dos bateristas mais influentes da história do metal extremo, o músico norte-americano construiu uma trajetória marcada por performances revolucionárias, linguagem rítmica própria e participação decisiva em álbuns que redefiniram os limites do gênero — seja com o Dark Angel, o Death, o Testament ou projetos como Strapping Young Lad. 

Neste mês, Hoglan retorna ao Brasil à frente do Death to All, projeto-tributo formado por ex-integrantes do Death, para celebrar ao vivo dois marcos absolutos do catálogo da banda: Spiritual Healing (1990) e Symbolic (1995), que completam, respectivamente, 35 e 30 anos. A turnê passa por cinco cidades entre 20 e 25 de janeiro, com produção da Overload em quatro datas. Mais do que uma celebração nostálgica, os shows propõem uma imersão profunda em duas fases fundamentais da evolução artística liderada por Chuck Schuldiner — do death metal ainda visceral, técnico e socialmente incisivo de Spiritual Healing ao refinamento progressivo, melódico e quase filosófico de Symbolic. 

Nesta entrevista exclusiva, Hoglan reflete sobre o peso e a responsabilidade de carregar esse legado no palco, analisa as rupturas estéticas promovidas por Schuldiner, relembra sua convivência criativa com nomes como Devin Townsend e Dave Lombardo, discute sua formação a partir de influências como o Kiss e aprofunda temas raramente explorados, como o papel narrativo da bateria, o controle emocional exigido por determinadas músicas e os pontos de virada que moldaram sua identidade artística. 

Uma conversa extensa, técnica e reveladora — à altura da importância histórica do Death e de um de seus arquitetos rítmicos mais emblemáticos.

Boa leitura!

Por Marcelo Vieira

Fotos: Divulgação

Spiritual Healing e Symbolic representam dois momentos muito diferentes da evolução do Death — um ainda enraizado no death metal clássico, e o outro já profundamente progressivo. Como muda, para você, a experiência física e mental de tocar esses dois álbuns na íntegra, um após o outro?

Bem, quando penso nesses discos — especialmente do ponto de vista da bateria — meu principal objetivo é representar cada álbum da melhor forma possível. No caso de Spiritual Healing, isso significa honrar o trabalho do Bill Andrews; no panorama geral, porém, estamos todos tentando representar a música do Chuck Schuldiner da maneira mais fiel, coerente e respeitosa possível.

Como banda, buscamos imprimir nossa identidade individual, claro, mas sempre com um compromisso absoluto de honrar a música. Se você assistir a qualquer vídeo recente nosso tocando esses dois discos, vai perceber que existe muita energia ali. Nosso foco é tocar essas músicas da melhor forma possível — simples assim. Isso vale tanto para Spiritual Healing quanto para Symbolic.

Para você, pessoalmente, qual é a maior responsabilidade envolvida em carregar esse legado no palco?

Eu admito sem problema algum: quando toco material do Death que não é originalmente meu, tento ser o mais fiel possível. Isso vale para o Sean Reinert, o Richard Christy — desculpa, minha cabeça deu um branco aqui — e também para o Bill Andrews e o Chris Reifert. Tento representar todos eles da melhor forma que consigo.

Lembro que, lá atrás, quando tocávamos muitas dessas músicas ao vivo, eu perguntava ao Chuck: “Qual abordagem você quer aqui? Quer que eu siga os discos à risca?”. E ele sempre respondia: “Cara, seja você. Coloque sua própria marca”. Ele dizia que me chamou para a banda justamente porque gostava do meu jeito de tocar, e queria que eu tocasse as músicas da forma mais confortável e verdadeira possível.

Isso foi antes da entrada do Richard, claro, e antes do The Sound of Perseverance (1998). Quando entrei, o álbum mais recente era Human (1991), então representar o Sean Reinert foi um desafio maravilhoso, que abracei com prazer. O Chuck me deu liberdade total para tocar também o material de Spiritual Healing e Leprosy (1988). Eu não mudei nada estruturalmente, mas acrescentei energia, personalidade — mantendo a essência intacta.

No fim das contas, mostramos no palco que estamos nos divertindo muito, e o público percebe isso. Existe uma troca de energia constante entre banda e plateia durante toda a noite. Cada show acaba sendo uma celebração intensa de metal — e isso é algo garantido em todas as apresentações.

Tem alguma música desses álbuns que seja especialmente desafiadora, não pela velocidade ou complexidade, mas pelo controle emocional que ela exige?

Essa é, historicamente, uma das minhas maiores dificuldades. Às vezes, a energia ao vivo sobe tanto que uma música que deveria ficar mais contida, mais pesada no groove, acaba sendo empurrada para frente. Muitos bateristas fazem isso, e eu não sou exceção.

Um bom exemplo é “Altered Future”, de Spiritual Healing. Meu impulso natural é tocar essa música de forma mais agressiva e rápida. Mas aí entra o Bobby Koelble, que sempre me lembra: “Vamos segurar isso um pouco, deixar mais denso, mais sombrio”. Ele usou uma palavra perfeita para descrever a abordagem — algo como “tornar a música mais carregada de atmosfera”. Aquilo fez todo sentido para mim.

Esse controle mental é um desafio constante, especialmente em músicas como as de Symbolic ou Individual Thought Patterns (1993). Quando preciso revisitar faixas que não toco há uma, duas ou até três décadas, penso: “Eu já fiz isso antes, posso fazer de novo”.

Curiosamente, sou muito mais rigoroso ao respeitar as partes dos outros bateristas do que as minhas próprias. Não sou preciosista com o que eu gravei. Se algum detalhe meu evoluiu ao longo dos anos de forma quase imperceptível, não me preocupo com isso. O mais importante é: a música funciona? O álbum funciona? O show funciona? Isso é o que realmente importa para mim.

O Death é frequentemente citado como uma banda que redefiniu os limites do death metal sem jamais perder sua identidade. Na sua visão, qual foi a ruptura estética mais significativa promovida por Chuck Schuldiner?

(Risos) “Ruptura estética” é um ótimo nome para uma banda, aliás.

Mas falando sério: acredito que o Death teve um papel fundamental na consolidação de três grandes vertentes dentro da música extrema. Primeiro, claro, na gênese do próprio death metal, lá na primeira metade dos anos 1980, ao lado de bandas como Possessed, Slayer, Venom, Motörhead, Hellhammer — todos ajudando a moldar o que viria a ser o gênero.

Depois, com a entrada de músicos como Sean Reinert e Paul Masvidal, o Death ajudou a colocar o death metal técnico no mapa. Eles não foram os primeiros — bandas como Atheist e até Mekong Delta já exploravam isso —, mas Human foi um divisor de águas. E, pessoalmente, sempre enxerguei o Watchtower como o verdadeiro marco zero do metal progressivo e técnico.

Mais adiante, com Individual Thought Patterns e Symbolic, o Death ajudou a estabelecer a base do death metal melódico. Chuck já não era o mesmo compositor da fase mais gore e brutal. Ele queria evoluir, musicalmente e artisticamente. E deixou isso muito claro: quem quisesse evoluir com ele, ótimo; quem não quisesse, tudo bem também. Ele só podia escrever com honestidade e seguir em frente.

Esse impulso criativo levou, naturalmente, ao Control Denied. Então, quando você olha para a história do Death, vê três grandes contribuições decisivas para a evolução do metal extremo. Não se trata apenas de tocar um estilo criado por outros, mas de abrir caminhos completamente novos — caminhos que ainda existem hoje.

Por isso, todo o respeito ao Death, ao Chuck e a todos os músicos envolvidos nessa história. O impacto é gigantesco.

Além de trabalhar com Chuck Schuldiner, você também colaborou intensamente com Devin Townsend — dois universos criativos bastante contrastantes, podemos dizer. O que mais distingue Chuck e Devin como líderes e compositores?

Do ponto de vista da composição, acho que o Chuck sempre gostou de manter as coisas relativamente simples. Ele vinha muito do metal tradicional e estava profundamente conectado às suas influências mais antigas. Mesmo quando avançava artisticamente, ele partia dessas bases clássicas do heavy metal — isso sempre foi muito claro para ele.

Já o Devin é o oposto nesse sentido. Até hoje, ele é completamente guiado pelo que está sentindo e explorando naquele exato momento. Isso significa que, daqui a um ano, ele pode estar escrevendo algo totalmente diferente do que fez no ano anterior. A mente do Devin nunca para; ele vive em um estado permanente de fluxo criativo.

Eu sempre percebia que, quando o Devin me mostrava um riff simples, quase esquelético, ele já estava ouvindo a música inteira na cabeça — arranjos, camadas, texturas, tudo. Aquilo me influenciou profundamente como compositor: tentar enxergar a música como um todo, e não apenas “a minha parte” ou “a parte do outro”. Devin é um mestre em ouvir uma peça quase sinfônica completa antes mesmo de ela existir plenamente.

Em qual desses dois ambientes criativos você sentiu maior liberdade como baterista?

Nos dois, honestamente. Ambos tinham exatamente a mesma postura comigo: “Faça o seu trabalho. Seja você”. Embora cada um escrevesse de maneira completamente diferente, os dois me davam liberdade total para contribuir da forma que achasse mais natural.

No Death, por exemplo, eu costumava aprender os riffs do Chuck também na guitarra — eu toco guitarra — e isso me ajudava muito a estruturar minhas ideias de bateria. Mesmo quando ele me mostrava apenas uma fita com riffs ou alguns fragmentos, eu conseguia captar os pontos de pulso, onde o groove precisava respirar, onde o peso deveria cair.

Com o Devin, a dinâmica era diferente, mas igualmente rica. Ele é um excelente programador de bateria. No City (1997), por exemplo, ele programou todas as demos, e aqueles templates eram incríveis. Alguns soavam bem mecânicos, quase como uma drum machine, mas quando ele me entregou aquela fita cassete — sim, era fita mesmo — eu pensei: “Isso aqui é sensacional”. Usei aquilo como base e traduzi para uma versão humana e orgânica. Adoro quando alguém já traz esse nível de pensamento para a bateria.

Por outro lado, também trabalhei com músicos que diziam: “Não sei programar bateria, então aqui está o básico — crie tudo”. E isso também funciona muito bem para mim. Estou confortável em ambos os cenários.

Fiz meu dever de casa e descobri que você aprendeu a tocar bateria ouvindo Kiss. Que elementos do Kiss você ainda reconhece no seu jeito de tocar hoje?

Meu primeiro baterista favorito de verdade foi o Peter Criss. Quando eu era criança — entre oito e dez anos — lia revistas de música o tempo todo, e sempre diziam que ele era um baterista com influência de jazz, não apenas um baterista de rock direto.

Naquela idade, eu nem sabia exatamente o que isso significava, mas aquilo abriu minha cabeça. Percebi que não precisava me limitar a um único tipo de abordagem. Se eu queria ser um baterista de rock, ótimo — mas por que não absorver outras influências também?

O Peter Criss falava sobre jazz, sobre Gene Krupa, sobre o swing. Isso me ensinou, muito cedo, a manter a mente aberta. Então, por mais que o Kiss seja uma banda essencialmente de rock, o impacto deles em mim foi justamente me mostrar que você pode — e deve — deixar outras linguagens entrarem no seu jeito de tocar.

Dave Lombardo frequentemente cita você como influência, embora você tenda a relativizar isso. Onde você acha que está a linha entre uma troca informal de ideias e uma influência artística real?

Se o Dave realmente me cita como influência, isso é novidade para mim — eu não faço “ego search” no Google (risos). Mas, se ele diz isso, fico honrado.

A verdade é que éramos dois garotos. Eu tinha 16 anos, ele 18, e nenhum de nós tinha um estilo plenamente formado ainda. Naquele momento, o Dave estava tentando desenvolver mais a técnica de bumbo duplo, e eu apareci em um ensaio justamente quando ele estava lidando com isso.

Eu sentei no kit dele — que, aliás, foi o primeiro kit com bumbo duplo que toquei na vida — e comecei a testar algumas ideias. Fui explicando o que estava fazendo, quais movimentos funcionavam, como organizar os pés, o fluxo, essas coisas. Ele absorveu tudo com muita atenção.

Mas é importante dizer: quem realmente fez aquilo acontecer foi o Dave. No primeiro registro dele com bumbo duplo, ele gravou Haunting the Chapel (1984), que é absurdamente exigente, especialmente para 1984. Hoje pode parecer algo comum, mas naquela época aquilo era completamente fora da curva. O mérito é todo dele por elevar o nível do bumbo duplo naquele momento da história do metal.

Quando você entra em um novo projeto, o que muda primeiro no seu mindset: o vocabulário rítmico ou a atitude?

Sem dúvida, a atitude. Normalmente, eu entro em projetos que já existem, com pessoas que já têm uma visão estabelecida. Então, minha prioridade é fazer com que quem está escrevendo as músicas fique satisfeito.

Se recebo demos com bateria programada e percebo que houve muito pensamento ali, eu pergunto diretamente: “Você quer que eu faça do meu jeito ou prefere que eu siga exatamente o que você programou?”. Às vezes, a pessoa responde: “Faça o seu”. Em outras, diz: “Você realmente pode tocar exatamente isso?”. E eu respondo: “Claro”.

Todo mundo sai ganhando. A pessoa ouve exatamente o que imaginou, e eu pareço um gênio tocando coisas que, muitas vezes, só alguém que não é baterista escreveria — coisas que soam como se o músico tivesse quatro braços e três pernas (risos).

No fim, tudo começa pela atitude: ser acessível, aberto, colaborativo. Já ouvi de músicos muito conhecidos algo como: “Você simplesmente executa a ideia na hora?”. Sim. Emular estilos ou até uma bateria eletrônica é fácil. O difícil é criar algo verdadeiramente novo — e isso eu já fiz em discos como Individual Thought Patterns, Symbolic, com o Strapping Young Lad, com o Dark Angel.

Mas, se alguém quer facilitar meu trabalho trazendo ideias incríveis prontas, estou mais do que feliz em abraçar isso. Com certeza.

Ao longo da sua carreira, você sente que a bateria passou a assumir um papel mais narrativo dentro da música — quase como uma voz adicional na composição?

Sem dúvida. E eu senti isso de forma muito clara especialmente no Symbolic. Muitas vezes, nós nos referíamos àquelas baterias como lead drums — quase como se fossem guitarras solo.

Se você reparar, os riffs daquele disco são relativamente diretos: melódicos, muito sólidos, extremamente cativantes. São riffs matadores, sem dúvida. Mas o que acontece ao redor deles — ritmicamente — é onde a música realmente ganha vida. A bateria está o tempo todo se movimentando, dialogando com os riffs, enquanto o baixo acompanha essa dinâmica.

Isso já vinha desde o Human, com o Sean Reinert. A bateria já “dançava” em torno de riffs muito sólidos. E quando você coloca alguém como o Steve DiGiorgio no baixo, aquilo vira uma máquina rítmica completa. Eu e o Steve éramos, literalmente, a cozinha do apocalipse (risos).

Então, sim, a bateria passou a guiar a narrativa. Se você pensar historicamente, quando os primeiros kits de bateria começaram a ser usados no rock and roll, ninguém imaginava a bateria como um elemento narrativo. Antes disso, na música clássica, no swing, no jazz, a função era completamente diferente. O rock introduziu uma nova linguagem para o instrumento.

Ao longo de cerca de cem anos, a evolução da bateria foi gigantesca. Existe até um livro excelente do baterista Daniel Glass, The Century Project, que analisa essa trajetória com muita profundidade. Hoje, a bateria não apenas sustenta — ela conduz. Muitas vezes, ela é a música.

Você ouve bandas extremas atuais em que os riffs são simples, diretos, pesados, quase minimalistas, enquanto a bateria está completamente insana. Claro que ainda existem muitos contextos em que a guitarra dita tudo, mas há inúmeros exemplos em que, se você reduz a bateria a um groove básico, a música simplesmente deixa de existir. Em muitos casos, é a bateria que carrega a identidade inteira da composição.

Entre todos os álbuns que você gravou, qual você considera um ponto de virada pessoal — não necessariamente o mais famoso, mas o mais transformador como músico?

O primeiro que me vem à cabeça é Darkness Descends (1986), do Dark Angel. Foi meu álbum de estreia, e ali eu já estava tentando criar partes de bateria que não tinham sido ouvidas antes.

No thrash metal, muitos dos fundamentos já estavam estabelecidos — muito por conta de caras como Lars Ulrich, Bill Ward, Ian Paice, além da herança do punk. Esses padrões básicos já existiam. O que me interessava era expandir isso.

Uma das coisas que comecei a explorar foi a fragmentação do bumbo duplo. Até então, eu não me lembro de ouvir padrões de bumbo com frases rítmicas definidas — não apenas notas contínuas. Eu chamava isso de fragmented kick drums. O próprio Sean Reinert comentou isso comigo uma vez, dizendo que nunca tinha ouvido padrões de bumbo duplo antes de faixas como “Death Is Certain (Life Is Not)” ou a introdução de “Darkness Descends”.

Curiosamente, quando ouvi o Darkness Descends pela primeira vez depois de pronto, foi também minha primeira experiência real com padrões elaborados de bumbo duplo. Aquilo me abriu a cabeça.

Mas, sem dúvida, minha fase com o Death foi ainda mais transformadora. No Dark Angel, eu acumulava funções: compositor principal, criador de riffs, letrista, rosto da banda. Eu usava muitos chapéus ao mesmo tempo.

No Death, tudo isso desapareceu. Eu só precisava ser o baterista. Isso me deu liberdade total para focar exclusivamente no instrumento, elevar meu nível técnico e criativo, e tentar estabelecer novas linguagens rítmicas — criar templates que ainda não existiam.

Claro, eu sou um “ladrão de bateria”. Todos nós somos. Roubei ideias de muitos bateristas, e sempre fiz questão de deixar claro de onde vieram essas influências. Mas meu objetivo sempre foi transformar essas referências em algo novo.

Você consegue identificar um momento específico em que percebeu que havia desenvolvido uma assinatura própria na bateria?

Isso veio bem mais tarde — e, sinceramente, veio mais dos outros do que de mim. Eu nunca pensei: “Agora eu tenho um estilo”. Eu só estava tentando ser um baterista legal, criar batidas interessantes. Se ninguém tivesse tocado aquilo antes, ótimo.

Mas, com o tempo, as pessoas começaram a me abordar dizendo: “Você percebe isso no seu jeito de tocar? Você faz isso aqui, isso ali”. E, de repente, músicos gigantes — muito além do metal, incluindo lendas do jazz fusion — começaram a analisar minhas partes com um nível absurdo de detalhe.

Eles me perguntavam por que eu fiz determinada virada, como pensei aquele padrão, qual era a lógica por trás do movimento do batedor no pedal. E eu ficava em choque. Pensava: “Você é uma lenda. Só o fato de saber quem eu sou já me deixa maluco — e agora você está dissecando minha técnica?”.

Foi assim que comecei a perceber que havia algo reconhecível ali. Quando o próprio Sean Reinert analisou algumas das minhas ideias, eu pensei: “Eu nunca tinha refletido sobre isso dessa forma”. Muitas vezes, eu fazia algo simplesmente porque nunca tinha ouvido ninguém fazer daquele jeito. Não significa que ninguém tenha feito antes — só significa que eu não conhecia.

Para encerrar: depois de décadas de carreira, o que ainda te motiva a tocar música com tamanha intensidade?

Isso é tudo o que eu já fiz na vida. Nunca fiz outra coisa. Desde o primeiro momento em que comecei a tocar bateria, eu me inclinei naturalmente para o lado mais técnico, mais extremo, mais físico — quase atlético.

Essa é a única vida que eu conheço. Continuar fazendo isso é algo completamente natural para mim. A única motivação real é manter o nível mais alto possível.

Minha intenção é continuar tocando até estar bem dentro dos meus 80 anos — e não de forma caricata, como alguém tocando versões suaves em um bar de esquina. Eu quero continuar entregando, tocando com intensidade, com propósito, com força.

É isso que me move. Sempre foi.

SERVIÇO

Death To All em Porto Alegre/RS

Data: 20 de janeiro de 2026

Local: Opinião (R. José do Patrocínio, 834 - Cidade Baixa)

Ingresso: https://bileto.sympla.com.br/event/111427

Death To All em Curitiba/PR

Data: 21 de janeiro de 2026

Local: Tork ‘n Roll (Av. Mal. Floriano Peixoto, 1695 - Rebouças)

Ingresso: https://www.clubedoingresso.com/evento/deathtoall-curitiba

Death To All em São Paulo/SP

Data: 24 de janeiro de 2026

Local: Carioca Club (R. Cardeal Arcoverde, 2899 - Pinheiros)

Ingresso: https://www.clubedoingresso.com/evento/deathtoall-saopaulo

Death To All em Belo Horizonte/MG

Data: 25 de janeiro de 2026

Local: Mister Rock (Av. Tereza Cristina, 295 - Prado)

Ingresso: https://www.clubedoingresso.com/evento/deathtoall-belohorizonte